снять кинофильм

1. сов. что

алыу, алып ҡуйыу

2. сов. что

взять внаём; о квартире, комнате

(ваҡытлыса) файҙаланыуға алыу (алып тороу); фатирға инеү, кеше фатирында тороу

3. сов. что

фотоға (киноға) төшөрөү (төшөрөп алыу)

4. сов. что

что и без доп.

кәрт асыу

кәрт уйынында

5. сов. что

отделить

һурып (һүтеп) алыу

6. сов. что

сисеү, һалыу, систереү

7. сов. что

упразднить что-л. назначенное

бөтөрөү, юҡҡа сығарыу, алыу

8. сов. что

стирая, срезая, удалить

ҡырҡып (тунап, әрсеп, һөҙөп һ.б.) алыу

9. сов. что

собрать

йыйыу, йыйып алыу

10. сов. что

отстранить

алыу, төшөрөү, сығарыу, сығарып ебәреү

11. сов. что

отменить

алыу, кире алыу, алып ташлау, ғәмәлдән сығарыу

12. сов. что

точно воспроизвести

үлсәмен (күсермәһен) алыу, төшөрөү, төшөрөп алыу

глаг. просить, заставить кого-л.:

1. тянуть, потянуть кого, что куда

2. вытягивать, вытянуть, вытаскивать, вытащить, вынимать, вынуть. Mıxları çəkdirmək заставить вытащить гвозди, bilet çəkdirmək заставить вытянуть билет

3. натягивать, натянуть; обтягивать, обтянуть; обивать, обить. Çərçivənin üstünə kətan parça çəkdirmək натянуть холст на рамку, divanın üstünə mahud çəkdirmək обтянуть (обить) диван сукном, qapıların üstünə dəri çəkdirmək обить двери кожей

4. подтягивать, подтянуть что-л. куда-л.; подтащить. Un kisəsini qapının ağzına çəkdirmək заставить кого-л. подтащить мешок с мукой к двери

5. придвигать, придвинуть (двигая, приблизить) что к чему

6. выдвигать, выдвинуть что куда. Şkafı otağın ortasına çəkdirmək заставить кого-л. выдвинуть шкаф на середину комнаты

7. проводить, провести:

1) прочертить, обозначить. Mərz (yerarası) çəkdirmək заставить кого-л. провести межу, sərhəd çəkdirmək заставить кого-л. провести границу

2) проложить, протянуть в определенном направлении, соорудить, построить что-л. имеющее протяженность. Yol çəkdirmək провести (проложить) дорогу, telefon çəkdirmək провести телефон, su çəkdirmək провести воду, qaz çəkdirmək провести газ, elektrik işığı çəkdirmək провести электричество

8. возводить, возвести. Divar çəkdirmək возвести стену, mühəndis qurğuları çəkdirmək возвести инженерные сооружения

9. обводить, обвести; обносить, обнести. Bağın ətrafına hasar çəkdirmək обнести сад забором

10. взвешивать, взвесить (определить вес чего-л.). Bağlamanı çəkdirmək заставить (просить) кого-л. взвесить посылку

11. снимать, снять:

1) точно воспроизвести, делая копию или чертёж чего-л. Yerin planını çəkdirmək снять план местности

2) запечатлеть на фото- или киноплёнку. Kinofilm çəkdirmək заказать (снять) кинофильм

12. рисовать, нарисовать. Portretini çəkdirmək kimin заказать (нарисовать) портрет кого, чей

13. чертить, начертить. Xətlər çəkdirmək kimə заставить кого чертить линии, kvadrat çəkdirmək заставить чертить квадрат, sxemini çəkdirmək nəyin заставить начертить схему чего

14. мазать, намазывать, намазать; наносить нанести (покрыть чем-л. поверхность чего-л. – о чём-л. жидком или жирном – о лаке, краске и т.п.). Lak çəkdirmək nəyə заставить нанести лак на поверхность чего

15. выгонять, выгнать (добыть гонкой). Spirt çəkdirmək nədən заставить выгнать спирт из чего, güllərdən yağ çəkdirmək заставить выгнать масло из цветов

16. размалывать, размолоть (в крупу). Buğdadan yarma çəkdirmək размолоть в крупу пшеницу

17. распиливать, распилить (пилой разрезать на части – на доски, рейки и т.п.). Şalbanlardan (tirlərdən) taxta çəkdirmək распиливать балки (столбы, бревна) на доски; dara çəkdirmək kimi заставить кого-л. повесить кого; çarmıxa çəkdirmək заставить кого-л. распять кого; aclıq çəkdirmək kimə заставить голодать кого; dərd çəkdirmək kimə заставить горевать, тужить кого

1) Общая лексика: кинематограф, киноаппарат, кинокамера, кинопроектор, снимать кинофильм, снять кинофильм

2) Техника: кинотеатр

кинематограф

* * *

1 (n) киноаппарат; кинокамера; кинопроектор

2 (v) снимать кинофильм; снять кинофильм

* * *

* * *

* * *

кинематограф

кинопроектор

* * *

1) понуд. от төшү в знач. 1)-10), 20)-25), 28)-30)

2)

а) опуска́ть/опусти́ть, спуска́ть/спусти́ть

б) спуска́ть/спусти́ть || спуск, спуска́ние, спуще́ние (по реке, по эскалатору и т. п.)

3)

а) роня́ть/урони́ть

б) перен. роня́ть/урони́ть; подрыва́ть/подорва́ть

4) перен.

а) снима́ть/снять, смеща́ть/смести́ть || сня́тие, смеще́ние с до́лжности

б) сверга́ть/све́ргнуть, низлага́ть/низложи́ть || сверже́ние, низложе́ние (монарха и т. п.)

5) перен. опуска́ть/опусти́ть, сокраща́ть/сократи́ть || сокраще́ние (текста и т. п.)

6) в разн. знач. сса́живать, выса́живать/вы́садить || сса́живание, выса́живание, вы́садка

7) перен. спуска́ть/спусти́ть || спуск, спуска́ние (приказов, нарядов, указаний по иерархической лестнице)

8) перен.; разг. дать, ( хлёстко) ударя́ть; всы́пать; сту́кнуть

9) направля́ть/напра́вить, ки́нуть, бро́сить (взгляд)

10) наводи́ть/навести́ || наведе́ние (тени, блика, света и т. п.)

11)

а) наноси́ть/нанести́, выводи́ть/вы́вести || нанесе́ние, выведе́ние ( знаков); рисова́ть/нарисова́ть || рисова́ние

б) фотографи́ровать/сфотографи́ровать || фотографи́рование

в) снима́ть/снять (кинофильм и т. п.)

12) заполучи́ть ( в руки); доста́вить/доста́ть || заполуче́ние, достава́ние

13) прост. зараба́тывать/зарабо́тать; подзараба́тывать/подзарабо́тать, закола́чивать/заколоти́ть || зараба́тывание, подзараба́тывание

14) (...га төшерү) израсхо́довать, влага́ть/вложи́ть || израсхо́дование, вложе́ние ( определённого количества денег)

15) де́лать ударе́ние ( в речи)

16) принима́ть/приня́ть, пуска́ть/пусти́ть || приём (гостей, постояльцев, жильцов и т. п.)

17) в разн. знач. понижа́ть/пони́зить, снижа́ть/сни́зить || пониже́ние, сниже́ние чего

18) ( торжественно) принима́ть/приня́ть || ( торжественный) приём

19) (төшерга төшерү)

а) навлека́ть/навле́чь

б) обрека́ть/обре́чь; поверга́ть/пове́ргнуть || обрече́ние на что

20) зароня́ть/зарони́ть что; вызыва́ть/вы́звать || вы́зов определённого состоя́ния

21) перен.; жарг. закла́дывать/заложи́ть; пропусти́ть; выпива́ть/вы́пить

•

- төшереп алу

  Пастер

   1935 – Франция (75 мин)

     Произв. Productions Maurice Lehmann, Films Fernand Rivers

     Реж.  САША ГИТРИ (под техническим контролем Фернана Ривера)

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Саша Гитри (Луи Пастер), Жан Перье (врач), Жозе Скенкель (ученик), Анри Бонвале (Сади Карно), Гастон Дюбоск (президент Академии), Франсуа Родон (Жозеф Мейстер), Морис Шутц (его дед), Жюльен Берто (один из учеников).

   Саша Гитри читает собеседнику, стоящему в тени и спиной к камере, письмо Пастера, собирающегося привить себе бешенство, чтобы испытать вакцину. Он показывает фотографии тех мест, где прошло детство Пастера, портреты родителей, написанные Пастером в 13 лет, перечисляет его 1-е открытия. Начинается рассказ, состоящий из 5 картин.

   1870 г. Пастер обеспокоен приближением войны. Его ученики говорят между собой о том, как преклоняются перед учителем. Объявление войны. Пастер прощается с несколькими учениками, мобилизованными на фронт.

   1880 г. В Медицинской академии Пастер мечет громы и молнии против своих оппонентов-ретроградов. Президент академии вынужден прервать заседание. Один врач считает себя оскорбленным и присылает 2 секундантов с вызовом на дуэль. Пастер называет этот шаг смехотворным и соглашается вычеркнуть свои слова из протокола, но в то же время не отказывается от них. Президент вручает Пастеру орден Почетного легиона, и Пастер узнает, что единогласно избран во Французскую академию. Он предупреждает, что это ничуть не изменит его поведение.

   1885 г. В Альзасе мальчик Жозеф Мейстер укушен бешеной собакой. Дедушка отвозит его к Пастеру, который даже представить себе не мог, что 1-м пациентом, испытающим на себе действие его вакцины, станет ребенок. Врач – поскольку Пастер никогда не был врачом – вкалывает мальчику сыворотку, и ученый всю ночь проводит у его постели. На 14-й день ребенок выздоравливает.

   1888 г. Врач, друг Пастера, навещает ученого на вилле по вызову родных ученого. Он советует Пастеру отдохнуть. Пастер решает, что его дни сочтены (а многолетний труд поставлен под угрозу). Он с облегчением узнает, что проживет еще долго, если согласится временно сделать перерыв в работе. Его навещает маленький Мейстер – мальчик совершенно здоров. Он приносит книгу, полученную им в награду. Пастер глубоко тронут.

   Декабрь 1892 г. Апофеоз в Сорбонне: в свой 70-летний юбилей Пастер принимает поздравления от президента Республики и представителей всех наций.

   ► Вот он, 1-й полноценный фильм Гитри, если не считать документальной ленты Наши, Ceux de chez nous, 1915; фильм, снятый за несколько дней в апреле-мае 1935 г. Гитри экранизирует пьесу, нетипичную для его творчества, написанную в 1918 г. ради примирения с отцом (близким другом Пастера) и, при всем своем немалом успехе, сильно удивившую публику Гитри уже написал к этому времени 2 биографические пьесы: «Жан де Лафонтен» (1916) и «Дебюро» (1918) (из последней пьесы родился восхитительный фильм в стихах, выпущенный в 1951 г., который очень трудно отыскать 30 лет спустя). Но никогда еще Гитри не создавал произведения столь серьезного – вдобавок без женских персонажей – и не имеющего отношения ни к писателям, ни к художникам. Поль Леото, один из самых преданных поклонников Гитри, в своей хронике в журнале «Mercure» не скрывает разочарования и в необычайно жестких выражениях говорит о пьесе, самом Пастере (который, «возможно, в большей степени изобрел эту болезнь [бешенство], чем средство ее излечения») и об игре Люсьена Гитри. На удивление пророческим становится его упрек Гитри (в 1919 г.) в том, что с этой пьесой он «опускается до уровня лент для кинематографа».

   Биография Пастера занимает маргинальное положение в театральном наследии Гитри и при переносе на экран уже содержит в себе многие элементы, характерные для более позднего творчества режиссера. Прежде всего – пролог, где Гитри обращается к почти невидимому собеседнику, символизирующему собой публику. Подобную подачу материала Гитри будет использовать часто и в разных вариациях: напр., повествуя от 1-го лица и создавая тем самым непосредственную близость с публикой, резко контрастирующую с объективностью театральной конструкции. Подобная смесь форм изложения будет не раз встречаться в фильмах Гитри, в частности – в его исторических фантазиях.

   1-е слова, которые Гитри вкладывает в уста 1-го персонажа в своем 1-м фильме, звучат так: «Единожды попробовав работать, жить без работы уже не можешь. Надо работать. Нет ничего, кроме работы. Только она приносит настоящую радость и помогает вынести жизненные невзгоды и беспокойство». Эти слова (не фигурирующие в пьесе) можно вынести в качестве эпиграфа к жизни Гитри. В этом восхвалении работы как источника радости ученый Пастер, напр., единодушен со слугой Дезире (см. Дезире, Désiré), накрывающим стол для хозяев. Помимо пацифистской направленности картины, Гитри рисует отнюдь не традиционный портрет своего героя. Вместо того чтобы олицетворять ледяную невозмутимость, обычно приписываемую ученым, Пастер в исполнении Гитри становится трепетным, болезненно чувствительным человеком, близким по духу к художнику. Почти в каждой сцене эмоции доведены до крайности: тревога, ярость, страх, нежность или признательность. Такая композиция придает картине облик пылкой мелодрамы, где пасторальный образ, при всей своей неподатливости и театральности, доводится до вершин прекрасного.

   N.B. Поддавшись на уговоры Фернана Ривера снять кинофильм, Гитри собирался снять целых 2, которые шли бы в кинотеатрах спаренным сеансом: поэтому, чтобы разбавить серьезный настрой Пастера, он написал сценарий комедии Удачи!, Bonne chance! 1935, которая и стала его 2-м фильмом. Книга Фернана Ривера «Пятьдесят лет среди безумцев (1894–1944)» (Fernand Rivers, Cinquante ans chez les fous (1894–1944), Georges Girard, 1945) содержит увлекательную главу о съемках Пастера. Фильм провалился в прокате – даже в Доле, родном городе ученого. И Ривер пожалел, что не попросил Гитри экранизировать другую пьесу. Сам Гитри был восхищен своим 1-м опытом, что и передал в четверостишии, посвященном его продюсеру:

   Раньше думал я: кино – глупое не в меру,

   Но теперь я думаю иначе.

   Просидеть два месяца в студии с Ривером –

   Это все-таки немало значит.

   В фильме Комедиант, Le comédien, 1948, который Саша Гитри посвятил своему отцу Люсьену, целый ряд немаловажных – и, к слову сказать, восхитительных – сцен посвящен созданию пьесы «Пастер» с Люсьеном Гитри (чью роль играет Саша). В такой сцене Саша (который вдобавок играет и самого себя) приглашает на репетицию дочь Пастера. Та, увидев на сцене Люсьена Гитри и пораженная его сходством с отцом, кричит: «Папа!» Тогда Саша Гитри поворачивается к ней и говорит, тыча себя пальцем в грудь: «Нет. Это мой папа». Существует еще 2 кинематографические биографии Пастера: одну снял Жан Эпстейн (Пастер, Pasteur, 1922, с Шарлем Монье в главной роли), другую – Вильгельм Дитерле (История Луи Пастера, The Story of Louis Pasteur, 1936, с Полом Мьюни).

• кинокартина

• пленка

* * *

1) (кино)фи́льм м, (кино)карти́на ж

2) фото (фото-) плёнка ж

* * *

[\filmet, \filmje, \filmek] 1. fényk. {filmszalag} фильм, плёнка, фотоплёнка, негатив;

2. film фильм, кинокартина, кинофильм, biz. картина, кино s., nrag.;

3. ld. filmművészet

Г. снима́яш -ем

1. снимать, снять; фотографировать, сфотографировать. Газетыш сниматлаш снять для газеты.

□ – Ачай, мый авам дене когыньдам тачак сниматлем. Н. Лекайн. – Папа, я сегодня же сниму вас с мамой. Тунамак режиссёр Н. Экк первый йӱ кан «Путёвка в жизнь» кинофильмым сниматлаш ямдылалтын. М. Казаков. В то же время режиссёр Н. Экк готовился снимать первый звуковой кинофильм «Путёвка в жизнь».

2. перен. снимать (снять); откреплять (открепить), отстранять (отстранить) кого -что-л. – Очыни, иктаж-кӧ адакат колхоз гыч кая, учёт гыч сниматлаш кӱ леш? М. Иванов. – Наверно, кто-нибудь опять уедет из колхоза, надо ли снимать с учёта? Тудо пӧ рт гыч охраным сниматле. С. Вишневский. Сними охрану с того дома. Ср. кораҥдаш.

// Сниматлен налаш снять, заснять, точно воспроизвести, делая копию, скопировать что-л. Балкон омса яндаште парня палым сниматлен налме. «Ончыко». Сняты отпечатки пальцев со стекла балконной двери.

1. снимать, снять; фотографировать, сфотографировать

2. перен. снимать (снять); откреплять (открепить), отстранять (отстранить) кого-что-л.

Сравни с:

кораҥдаш

– сниматлен налаш

1) фильм, кинофильм, кинокартина

2) кинематография

3) кино, фото плёнка;

1) плёнка ( кино- и фото-)

2) фильм

* * *

1) общ. кинофильм, фильм

2) фин. плёнка

  Дети Хиросимы

   1952 - Япония (94 мин)

     Произв. Kindai Eiga Kyokai

     Реж. КАНЭТО СИНДО

     Сцен. Канэто Синдо по роману Араты Осады

     Опер. Такэо Ито

     Муз. Акира Ифукубэ

     В ролях Нобуко Отова (Такако), Осаму Такидзава (Ивакити), Macao Симидзу (отец Токако), Дзюкити Уно, Дзюн Татара.

   Молодая учительница, живущая у своего дяди на далеком острове, возвращается в Хиросиму - город, где она родилась и откуда уехала 4 года назад. Помолившись на месте гибели родителей, она вспоминает 6 августа 1945 г., когда в 8:15 утра за одну минуту погибли 200 000 человек. Она вернулась на место трагедии не затем, чтобы пробудить воспоминания, а взглянуть на нынешнюю жизнь города и попытаться ее понять. Она встречает на улице бывшего сослуживца отца, который теперь, после взрыва почти ослеп и вынужден побираться. Ему стыдно перед ней за свое положение, но он соглашается, чтобы она проводила его в деревянный барак, нынче служащий ему домом. Девушка навещает его внука, живущего в сиротском приюте, где воспитанники возделывают землю. Она приносит старику хорошие новости о мальчике и говорит, что хочет забрать его к себе и растить в доме у дяди. Дед отказывается, поскольку ребенок - единственное, что держит его на этой земле. Затем учительница отправляется к своей ровеснице, подруге и коллеге. Та вышла замуж, но бесплодна из-за последствий бомбардировки. Она хочет усыновить ребенка, а пока при случае помогает соседкам, выступая в роли акушерки. Подруги рассматривают фотографии детей из начальной школы, где они когда-то вместе работали. Учительница хочет повидаться с некоторыми детьми. Она находит бывшего ученика, который теперь чистит ботинки в центре города; его отец недавно умер от последствий атомного взрыва. Другую ученицу она находит в религиозном сиротском приюте: девочка при смерти и прекрасно это понимает. Она тоже страдает от последствий взрыва. Сестра другого ученика, 5 лет проходив в невестах, готовится выйти замуж. В день бомбежки она была ранена, и с тех пор хромает. Это чуть было не помешало ее замужеству. Теперь она уходит из дома, поручив старшему брату заботиться о мальчике. Учительница вновь пытается уговорить слепого старика отдать ей внука. Старик по-прежнему отказывается с ним расставаться, но затем задумывается над словами соседки, которая говорит, что он должен думать о мальчике. Тем же вечером, оставшись один, старик напивается, и его барак сгорает в пожаре. Когда его выносят из дома, старик еще дышит: перед смертью он успевает сказать внуку, чтобы тот слушался учительницу. Учительница садится на корабль вместе с мальчиком.

   ► Эта экранизация бестселлера Араты Осады - первый заметный кинофильм о трагедии Хиросимы. Он относится к начальному периоду творчества Канэто Синды, и режиссер не пытается превратить его в обличающий политический памфлет или историческое исследование происшедшего. Он захотел снять достоверную мелодраму, построенную на полутонах, чье действие происходит в настоящем времени (отсюда неореалистический аспект картины), чтобы через 7 лет после катастрофы трезво оценить победы человека над ней и поражения, которые он продолжает терпеть из-за нее. Победы (восстановление города, воспитание детей и т. д.) и поражения тесно переплетены между собой (болезни, вызванные радиацией, продолжают уносить жизни, и самыми путающими и непредсказуемыми ударами становятся те, что наносятся с запозданием). Обитатели острова и сторонние наблюдатели (в такого наблюдателя превратилась и героиня) живут на ощупь, словно люди, которые заново учатся жить и которым уже не суждено стать нормальными. Даже в добрых намерениях героини, в ее самоотверженности, в усилиях, которые она предпринимает, чтобы забрать ребенка с собой, тоже кроется трагедия: за самопожертвованием деда (очень японским по духу) почти немедленно последует его смерть. Все добро, рождающееся в этом мире, как будто по-прежнему заражено бесчеловечностью ситуаций, порожденных трагедией. Притягательность фильма связана с попыткой охватить во всей сложности и полноте исторические и частные судьбы жертв катастрофы. Фильм имел большой успех, но его содержание не оправдало ожиданий организации-продюсера - «Профсоюза японских преподавателей». Эта организация заказала Хидэо Сэкигаве более жесткую и полемичную картину: Хиросима, Hiroshima, 1953.

  Веревка

   1948 – США (80 мин)

     Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом Кронином

     Опер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)

     Муз. Лео Ф. Форбстин

     В ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).

   Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.

   На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.

   Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.

   ►  1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.

   Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.

   Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.

   С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино.